Skip to content

Творчество Арнольда Шенберга Н. О. Власова

У нас вы можете скачать книгу Творчество Арнольда Шенберга Н. О. Власова в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

Шёнберг - композитор, не завершивший самых главных своих произведений, но именно благодаря им обретший подлинное величие. Музыкальная эстетика и поэтика Шёнберга представляет собой сложный комплекс воззрений и практических композиционных методов, эволюционировавших на протяжении всей его жизни, связанных зачастую отнюдь не прямолинейно как между собой, так и с целым спектром художественных и, шире, духовных явлений, в контексте которых они существовали.

Как и у любого художника, это две взаимообусловленные стороны творческой деятельности, две стороны одной медали. Особенность Шёнберга состоит в том, что его творчество всегда существовало в плотной атмосфере мысли, слова, теоретической интерпретации. Вся его деятельность проникнута рефлексией, постоянными размышлениями о том, что, как и почему он делает.

И хотя он всегда подчеркивал, что его теоретические представления - это всегда осмысление творчески уже свершившегося, причем свершившегося интуитивно, бессознательно, все же, по-видимому, процессы созидания и осознания протекали у него зачастую параллельно, в тесном переплетении и взаимовлиянии.

А опыт формирования двенадцатитоновой техники позволяет утверждать, что в данном случае рефлексия имела приоритетное значение.

В основе всей деятельности Шёнберга лежит убеждение в высочайшем предназначении искусства и художника как его жреца. Быть художником означало для него не только ни с чем не сравнимый дар, но и серьезные моральные обязательства. То, что делает художник, сродни Божественному творению. Творец в силах воплотить это видение в жизнь, осуществить его. Выше поставить художника уже невозможно. Вытекающее из таких представлений уподобление художника Творцу также восходит к романтической литературе - например, у Г.

Труды немецкого философа были хорошо известны в Вене начала XX века. Шёнберг хорошо знал философию Шопенгауэра и не раз цитировал его сочинения. В понимании Шёнберга высший закон для творца - самовыражение.

Выражая себя, художник тем самым выполняет свое предназначение как проводник конечных смыслов. В своем первом письме В. Кандинскому он развивает эту мысль: Надо выражать себя, выражать себя непосредственно! Не свой вкус или свое воспитание или свой ум, свое знание, свое умение.

Не все эти не врожденные свойства. Беспрецедентна в этом плане его трактовка понятий консонанса и диссонанса. Различие между ними понимается не как фундаментальное, качественное, а как исторически-изменчивое, количественное.

Опираясь при рассмотрении диссонанса на обертоновый ряд, Шёнберг следует традиции, начиная с Рамо. А вот утверждение о равноправии консонанса и диссонанса не только совершенно ново, но и вступает в противоречие с музыкальной теорией XIX века, для которой противопоставление консонанса и диссонанса было непреложным.

По существу, здесь отрицается зависимость диссонирующего созвучия от консонирующего, заданность движения от диссонанса к консонансу, от напряжения к разрешению. Между тем, отношение напряжения-разрешения составляло основу основ тональной гармонии, указывая на центр системы.

Поистине революционная трактовка Шёнбергом диссонанса напрямую связана с его собственной композиторской практикой. В контексте его творчества х годов идея эмансипации диссонанса выглядит как попытка теоретического и музыкально-исторического обоснования свершившегося распада тональной системы. Стороннему наблюдателю, не знакомому с ситуацией, рассуждения Шёнберга на эту тему покажутся бессодержательными, а его пыл вызовет недоумение.

Между тем, глава о неаккордовых звуках - если рассматривать ее в связи с актуальными тенденциями в гармонии — является в книге Шёнберга одной из самых важных. Шёнберг начинает с того, что обрушивается на само название: Так, например, септима поначалу использовалась как проходящий или вспомогательный звук, а потом перешла в ранг аккордового.

Однако, защищая права неаккордовых звуков, Шёнберг заходит слишком далеко. К хроматической гамме он обращается и при объяснении связей сложных многозвучных аккордов, формулируя важный принцип соединения гармоний в посттональной музыке: Здесь речь идет о комплементарном принципе соотношения гармоний, который прямо ведет к двенадцатитоновой музыке.

Тарускин подчеркивает ее уникальность: Шёнберг и Паппенхайм дали откровенную, неприглаженную трактовку этой темы, обнажившую социальные и психологические импликации. Ни заглавные героини Штрауса, ни Избранница Стравинского не имели никакой внутренней жизни. Мы видим их действующими, [ Шёнберговская сумасшедшая - это только рефлексия и ничего больше; мы остаемся в неведении относительно того, есть ли у нее реальная жизнь, отвечающая ее внутреннему смятению.

Ее крайняя субъективность в сочетании с безымянностью делает ее одновременно воплощением отдельно взятой современной души во всей ее непостижимой сложности и архетипического Любого Every wo man.

Центральное событие драмы - ужасная находка - делит всю композицию на две неравные части водоразделом становится генеральная пауза в т. Так, влиятельный музыкальный критик П. Речь идет о Зигмунде Фрейде. Фактором, обеспечившим подобное разрастание формы, служит словесный текст, оправдывающий и необходимым образом структурирующий необратимый ход музыкального развития. Сам Шёнберг впоследствии не раз высказывался по поводу роли текста в условиях атональности: Различия в их размере и строении, смена характера и настроения отражались в строении и размере композиции, в ее динамике и темпе, фактуре и расстановке акцентов, инструментовке и оркестровке.

Представление о единстве оставалось предметом постоянных размышлений композитора, которые в итоге привели его к идее монотональности при рассмотрении гармонических процессов в форме и к убеждению, что в произведении может быть только один мотив, — при анализе тематического развития. По Шёнбергу, о модуляции можно говорить лишь тогда, когда тональность оставляется на продолжительное время; кроме того, новая тональность должна быть с определенностью выражена не только гармоническими, но и тематическими средствами.

Мотив — это то, что побуждает к движению. Принцип повторяемости Шёнберг напрямую связывает с возможностью восприятия музыкального произведения. К точным относятся буквальные повторения на первоначальной или иной высоте, в обращении, ракоходе, в увеличении или уменьшении. Модифицированными Шёнберг называет повторения, в которых изменяются лишь второстепенные признаки мотива — например, при появлении новых гармоний слегка варьируется интервалика; ритм при этом, как правило, сохраняется.

Высшей формой в иерархии разных видов повторности являются, по Шёнбергу, развивающие повторения, или вариации, которые обеспечивают разнообразие и позволяют создать новый материал точнее было бы сказать — материал, производящий впечатление нового. Теорию Шёнберга нельзя рассматривать как стремящееся к научной беспристрастности и внутренней непротиворечивости учение.

Беспрецедентна в этом плане его трактовка понятий консонанса и диссонанса. Различие между ними понимается не как фундаментальное, качественное, а как исторически-изменчивое, количественное. В контексте его творчества —х годов идея эмансипации диссонанса выглядит как попытка теоретического и музыкально-исторического обоснования свершившегося распада тональной системы.

Однако напрасно было бы искать в них строгие теоретические обоснования. Понятия, вводимые Шёнбергом и получившие благодаря своей яркости и меткости широкую известность, — это скорее не научные термины, а метафоры. Многие из этих понятий дали толчок дальнейшим разработкам, предвосхитили важные явления позднейшей музыкальной практики.

В своих теоретических работах Шёнберг обращается главным образом к проблемам тональной гармонии. Он не только не оставил серьезного исследования по двенадцатитоновой технике, но и вообще очень мало высказывался по ее поводу, предоставляя писать об этом своим ученикам — Э. Стремясь обосновать свой двенадцатитоновый метод исторически, композитор трактует совершенно новый музыкальный материал додекафонной композиции в категориях тональной гармонии.

Чем дальше Шёнберг-музыкант удаляется от устойчивого и понятного мира тональной гармонии, тем строже Шёнберг-аналитик стремится увязать свои открытия с принципами традиционного письма. В своих текстах о двенадцатитоновой композиции он прямо-таки одержим идеей истолковать додекафонный метод в категориях тональной гармонии и представить его как полноценную замену последней.

Именно это и произошло в действительности. Даже сериализм — казалось бы, прямое следствие додекафонии Шёнберга — развивался, все больше и больше отдаляясь от риторики тональных музыкальных форм и от укорененных в традиции идеалов своего предтечи. При знакомстве с ранними опусами Шёнберга обращает на себя внимание зрелость и мастерство уже самых первых его работ — поразительные для человека, не получившего систематического музыкального образования и учившегося сочинять, черпая необходимые знания из общения с друзьями, из энциклопедических словарей и тому подобных случайных источников.

Его музыка рождается словно на пересечении двух мощных традиций — Вагнера и Брамса. Композитор вспоминал, что до встречи с Цемлинским он был страстным поклонником Брамса. Воздействие Вагнера отчетливо ощущается не только в усложненной гармонии, напоенной бесконечными мелодическими токами, формообразовании Шёнберг охотно прибегает в своей программной музыке к лейтмотивам и оркестровке особенно в Шести песнях для голоса с оркестром ор. Традиция Брамса сказывается прежде всего в песнях и камерной музыке.

Она проявляется в последовательной, сосредоточенной мотивно-тематической работе, которая поднимается у Шёнберга на новый уровень сложности и приобретает доселе невиданное значение. То, что Брамс, имея мощную опору в виде незыблемой тональной гармонии, делал деликатно и неброско например, частая у него тематизация сопровождения , Шёнберг проводит со свойственным ему радикализмом, поскольку ответственность за связность целого у него все больше принимает на себя именно тематическое развитие.

В своих девяти опусах до Камерной симфонии ор. Начав в ногу со временем, он уже через несколько лет опережает современников и становится одним из тех, кто во многом определяет дальнейшее направление развития музыкального искусства. В этот начальный период формируются сущностные черты шёнберговского стиля, которые будут характерны для всего его последующего творчества, независимо от используемых композиционных средств.

Это, прежде всего, тенденция к тщательной и последовательной разработке материала вплоть до сплошной тематизации фактуры особенно в Первом струнном квартете ор. Еще одна особенность, которая чуть позже выйдет на первый план, — высокий эмоциональный тонус шёнберговской музыки, ее непрестанное внутреннее горение.

Танеев — все эти особенности, характерные для музыки конца XIX — начала XX века, присутствуют в раннем творчестве Шёнберга в подчеркнутом, концентрированном виде.

Метерлинка и Первому струнному квартету ор. Во всех трех опусах еще сильны традиции романтического программного симфонизма, что проявляется в сжатии четырехчастного сонатно-симфонического цикла в одночастную поэмную форму.

Все три отличают огромные — даже по меркам позднего романтизма — размеры, что лишь усугубляет проблемы, о которых только что говорилось. Политематичность впоследствии будет отличать все тональные инструментальные сочинения композитора. При этом, несмотря на видимое многообразие, большинство тем тесно связаны друг с другом. Процесс тематического развития идет непрерывно и напоминает цепную реакцию: Примечательно, что эта специфическая особенность индивидуального стиля композитора столь рельефно проявилась уже в его первом обозначенном опусом камерно-инструментальном произведении.

Форма секстета строится по принципу: Причем интенсивность этого развития — как гармонического, так и тематического — такова, что в принципе отпадает необходимость в разработке как специальном разделе композиции не случайно в разработке тоже появляется новый материал. В результате крупная инструментальная форма становится дробной, рыхлой изнутри, ей недостает широкого дыхания, которое объединяло бы протяженные разделы.

С другой стороны, это обстоятельство служит важным фактором обновления выразительности. Сходство с оперой Вагнера возникает прежде всего благодаря развернутой системе лейтмотивов, которые характеризуют персонажей, их отношения и тяготеющие над ними силы. В итоге возникает впечатление известного однообразия: Первый квартет, близкий ор. Квартет стал новым шагом на пути тематического насыщения всей фактуры.

Тематическая плотность ткани здесь исключительная, ее можно сравнить разве что со строгими полифоническими формами которые здесь представлены в избытке: Шёнберг предложил здесь новый жанровый гибрид, характерными чертами которого стали, с одной стороны, симфонический размах развития, с другой — весьма лаконичная форма, небольшой исполнительский состав и по-камерному тонко проработанная музыкальная ткань, предназначенная для ансамбля солистов. Разнообразие, соседство несовместимого свойственны тематизму Камерной симфонии в той же мере, что и ее инструментальному составу.

Однако в сравнении с предшествующими инструментальными партитурами композитора изложение и последующее развитие материала здесь отличают компактность и лаконизм, благодаря чему обостряется ощущение частых тематических смен, сопоставлений, чередований. Кроме того, сам этот материал различен по генезису, он объединяет в себе, казалось бы, несоединимое: То обстоятельство, что наравне с тональностью в Камерной симфонии действуют гармонические силы принципиально иной природы симметричные целотоновые и квартовые структуры , свидетельствует о том, что здесь уже достигнуты границы возможного в рамках тональной системы.

Атональный период творчества Шёнберга охватывает сочинения, начиная со Второго струнного квартета ор. При этом сам конкретный способ выполнения того или иного сочинения данное определение никак не характеризует: В более широком, мировоззренческом плане это был шаг в новое экзистенциальное измерение, в сферу мистических откровений и иррационального опыта.

В эти же годы был создан целый ряд произведений, в которых запечатлелся процесс становления Новой музыки и которые стали ее первыми шедеврами. Это Три пьесы для фортепиано ор. Каждый шёнберговский опус тех лет — веха его собственной эволюции и одновременно музыкальной истории начала ХХ века.

Георге Шёнберг, по его словам, впервые приблизился к идеалу выразительности, который годами витал перед ним. Неповторимую эмоциональную атмосферу создают здесь отдельный мотив, отдельный аккорд, отдельный звук. Исключительное значение приобретают динамика, регистровое развитие, артикуляция, фактура, которые в ряде случаев претендуют на то, чтобы заменить собой фундаментальную гармоническую логику развития.

Музыкальная ткань прозрачна, скупа и вместе с тем очень гибка. Освободившись от обязательных формул, от композиционной и языковой предопределенности любого рода, музыка обретает возможность мгновенно реагировать на тончайшие смысловые нюансы и отражать их с максимальной точностью и непосредственностью. Три пьесы для фортепиано ор. От всех символов взаимосвязи и логики, — писал он Бузони об этом цикле. Тем не менее, в ор. Наряду с этим, повышается значение таких средств композиционной дифференциации, как тип изложения, фактура, динамика, темп, характер движения, — средств, которые ранее являлись сугубо вспомогательными, а в условиях атональности возвысились до формообразующих.

Похожее сочетание упоительной композиционной свободы достигающей кульминации в пятой пьесе, в основе которой лежит поступательное развитие единой мелодической линии и подспудных строгих форм упорядочения элементы фуги в первой и третьей пьесах, последовательное тематическое развитие в первой отличает и Пьесы для оркестра ор. Это заметно и на уровне формы целого, где четко проведен принцип зеркальной симметрии, и в самом типе музыкального развертывания: Вновь героем Шёнберга становится художник, и вновь его герою присущи автобиографические черты.

Первый и наиболее очевидный музыкально-исторический слой в произведении — это традиционные жанры и формы; менее очевидны аллюзии на определенные музыкально-исторические стили и даже произведения Вагнер, Р. В произведении как бы фокусируются разные точки зрения на происходящее не случайно в цикле есть несколько героев, выступающих от первого лица , оно многослойно и многомерно. Здесь отражена позиция художника, сумевшего возвыситься над чистой субъективностью и со стороны взглянуть на себя, свое предназначение, свое искусство, свое положение в мире.

Ее философский замысел сформировался под воздействием целого спектра различных влияний. Прежде всего здесь следует назвать комплекс духовно-религиозных представлений, воспринятых Шёнбергом от О. Стриндберга, на которых, в свою очередь, существенное влияние оказало учение Э. Другим источником ее мистической концепции стали современные Шенбергу антропософские и теософские теории.

Созданный Шёнбергом в последующие несколько лет двенадцатитоновый метод композиции стал материальным воплощением выраженного в оратории представления о небесном мире, в котором перестают действовать земные категории времени и пространства: Быть может, в том, что оратория, несмотря на все его усилия, так и не была завершена, есть некая высшая справедливость: К концу атонального периода в творчестве Шёнберга нарастают кризисные явления, порожденные атональным языком.

Атональность не только способствовала радикальному обновлению выразительности, но и породила множество композиционных проблем, главной из которых стала угроза существованию автономной крупной инструментальной формы, занимавшей в представлении Шёнберга высшую ступень в музыкальной иерархии. Бросается в глаза, что инструментальные композиции Шёнберга этого периода сжимаются, подобно шагреневой коже. Отдельные стадии этого процесса хорошо прослеживаются на примере Трех пьес для фортепиано ор.

Оборотной стороной беспрецедентной утонченности музыкального высказывания стал недостаток действенных средств развития и контраста как гармонических, так и тематических и, как следствие, возрастающий лаконизм формулировок. При этом, несмотря на кажущуюся стихийность звуковысотной организации, в атональных сочинениях Шёнберга нередко прослеживается достаточно определенная гармоническая система. Холопова , который, повторяясь снова и снова в разных видах, обеспечивает известное единство и цельность гармонической организации.

Наиболее распространенным центральным элементом в атональных произведениях Шёнберга становится сочетание чистой кварты и тритона в самых многообразных модификациях , распространяющее свое действие как на вертикаль, так и на горизонталь. По-видимому, именно такая интервальная конфигурация, принципиально исключающая терцию, представлялась Шёнбергу надежным средством избежать тональных ассоциаций, чему он придавал в этот период большое значение.

Однако пришедший на смену тональному трезвучию свободно избранный центральный элемент все же не мог претендовать на сравнимую с тональной музыкой формообразующую силу: На сочинение Четырех песен для голоса с оркестром ор. Замедление процесса композиции и последовавшее творческое молчание в течение нескольких лет объясняются целым рядом причин. А на это потребовалось несколько лет. В — годах Шёнберг одновременно работает сразу над несколькими сочинениями: Как и в случае с ор. Вступив на новый путь системной двенадцатитоновой композиции, Шёнберг словно заново учится сочинять.

Он экспериментирует, испробует разные возможности придуманного им метода звуковысотной организации. Видимо, именно поэтому он обращается к сюите танцев — жанру, основанному на чередовании рельефных, контрастных музыкальных характеров, первичных типов музыкального движения.

Композитор как будто ищет ответ на вопрос: Несмотря на то, что ор. Пять пьес для фортепиано ор. Как и другие сочинения, написанные с учетом старинных моделей, ор.

Во второй половине х годов появляется ряд весьма крупных сочинений, прежде всего инструментальных — Квинтет для духовых ор. Двенадцатитоновая техника cтала для Шёнберга избавлением от множества накопившихся проблем. В своем раннем творчестве он прошел через стадию позднеромантических гигантски разросшихся и распадающихся форм, позже испытывал огромные сложности с выстраиванием атональных композиций, сжавшихся в результате до размеров миниатюры. Интуиция, которой он всегда безоговорочно доверял и которая прежде помогала создавать пусть и кризисные, но по-своему органичные, адекватные состоянию музыкального языка композиции, изменяет ему.

Двенадцатитоновая техника в шёнберговском варианте — как в отношении норм ее звуковысотного словаря, так и синтаксиса — стала продуктом рационального, интеллектуального усилия.

Парадоксально, что, будучи человеком, склонным к теоретическому осмыслению собственного творчества, он мог рассматривать серийную организацию — по существу, одну из форм упорядочения атональности в широком смысле слова — в качестве своеобразной замены тональности. Между тем, внутренние противоречия системы были очевидны уже для наиболее проницательных современников.

В их числе был Т. Того же мнения придерживался и Г. При этом чем более классична форма, к которой Шёнберг обращается в условиях додекафонии, тем более проблематичной она представляется прежде всего это относится к Квинтету для духовых ор. Особое место занимают оркестровые Вариации ор. Как правило, основной ряд Шёнберг трактует в качестве главной темы, проводя его в самом начале сочинения целиком хрестоматийным примером здесь может служить тема Вариаций для оркестра ор.

Очень скоро впервые — в хорах ор. Еще одна деталь композиционной техники первых двенадцатитоновых опусов Шёнберга — последовательное избегание октавных удвоений в том числе в оркестровой музыке, что представляло особые сложности , которые, как думал тогда композитор, придают отдельным звукам больший вес. Этому принципу Шёнберг следовал вплоть до второй половины х годов. Впоследствии он посчитал это ограничение излишним.

Возвратившись к классическим формам и композиционным процедурам, Шёнберг косвенно соприкоснулся с расцветшим в е годы неоклассицизмом. Парадоксально, что, став впоследствии непримиримым противником неоклассицизма, он написал сочинение, которое, с некоторыми оговорками, можно считать одним из первых образцов этого течения: Другое дело, что последующая эволюция неоклассицизма пошла по пути, для него неприемлемому.

Подражание стилю — причем любому стилю — он считал надуманным и искусственным приемом, имитацией внешних признаков, не имеющей ничего общего с подлинным творчеством. По его убеждению, те или иные стилистические особенности — это суть внешние проявления индивидуальной и неповторимой музыкальной мысли, которые с нею неразрывно связаны и не могут использоваться в отрыве от нее. Баха, и ставшей самым современным ответом на актуальные композиционные проблемы.

Вместе с тем, было бы ошибочным утверждать, что в е годы Шёнберг полностью отошел от тонального метода композиции. Разумеется, он был в первую очередь поглощен разработкой новых возможностей, открывшихся в додекафонной композиции. Но и тональную музыку он не упускал из виду, о чем свидетельствуют сохранившиеся в архиве наброски ряда тональных сочинений, а также переложения органных хоральных прелюдий и органной Прелюдии и фуги Es-dur И. Баха для большого оркестра, которые Шёнберг выполнил в е годы.

Такое возвращение могло показаться непредсказуемым лишь на первый взгляд. На самом деле это было обнаружением того, что так или иначе присутствовало в творчестве Шёнберга всегда, что, по существу, оставалось конститутивной чертой его музыкального мышления даже тогда, когда он сочинял атональную или двенадцатитоновую музыку. Черты позднего стиля Шёнберга формировались постепенно. Поэтому точно, с какого-то определенного опуса, датировать начало последнего этапа его творчества — подобно тому, как это было сделано в отношении атонального и додекафонного периода — не представляется возможным.

Уже в Шести пьесах для мужского хора ор. С другой стороны, написанный позже Четвертый струнный квартет ор. Вместе с тем, в биографии композитора существует важный водораздел, который естественно определяет собой последний период его творческой деятельности.

Генделя и Сюита в старинном стиле G-dur для струнного оркестра, служащая прежде всего педагогическим, методическим целям. Первым американским сочинением Шёнберга, получившим законный опусный номер, стал Четвертый струнный квартет ор.

Последнее двадцатилетие жизни Шёнберга объединяет работа над одним сочинением, мысли о котором сопровождали композитора в течение всего этого времени, но которое так и осталось незавершенным. История этого замысла начинается с середины х годов. Первоначально сочинение было задумано в жанре оратории. Но даже в ораториальном — не говоря уже об оперном — жанре трудно найти другой столь сложный для понимания литературный текст, трактующий о сугубо метафизических проблемах: Вместе с тем, божественная мысль должна распространяться и консолидировать целый народ.

Именно эта неразрешимая проблема и становится в трактовке композитора сутью ветхозаветного сюжета. Остановка в работе над сочинением, сыгравшая роковую роль в его судьбе, была связана с внешними причинами: В США Шёнберг, несмотря на ряд попыток, так и не сумел вернуться к своей опере.

В духовном мире Шёнберга в этот период на первый план выходят религиозные проблемы, которые глубоко переживаются композитором и со временем приобретают всеобъемлющее экзистенциальное значение. В своем позднем творчестве композитор обращается к пройденному пути, еще раз осмысливает сделанное, развивает некоторые возможности и идеи, которые в свое время не были исчерпаны.

Его музыка становится в этот период особенно богатой и разносторонней. В пределах двенадцатитонового метода ему удается вновь обрести то вдохновение, ту свободу и непринужденность композиционного процесса, которые отличали его атональные сочинения.

Особенно это относится к таким поздним опусам, как Струнное трио ор. Сам двенадцатитоновый метод, после периода формирования и относительной стабилизации в е годы, обретает в позднем творчестве словно второе дыхание: Шёнберг раскрывает в своем методе новый потенциал, новые возможности для развития.

В поздний период композитор вновь прибегает к скрытым программным коннотациям, которые были столь типичны для его тональных сочинений. Скрытая программность, о которой стало известно из архивных материалов и свидетельств знакомых, присутствует в его Концерте для фортепиано с оркестром ор.

В поздний период Шёнберг развивает принцип квартового построения созвучий во Второй камерной симфонии обозначенной им как ор. Возвращение Шёнберга к тональности в некоторых сочинениях —х годов вызвало много вопросов у его европейских учеников и последователей, взявших на вооружение двенадцатитоновый метод — причем, как правило, в самой ортодоксальной его форме — в качестве единственного способа сочинения, отвечающего современному уровню композиционных проблем.

Шёнбергу пришлось объясняться с ними в письмах. Вот почему я иногда пишу тональную музыку. Для меня стилевые различия такого рода не особенно важны. Можно сказать, что она его никогда и не покидала. Как уже отмечалось, тональная музыка продолжала занимать Шёнберга даже в период активной разработки двенадцатитонового метода.

Весьма достоверное, на наш взгляд, объяснение тому дает К. Такое произведение в свете превратно понятой гегелевской философии заклеймили бы как регресс.

Стоит подчеркнуть, что поздние тональные сочинения Шёнберга, которые принято объединять по этому признаку в одну группу, на самом деле имеют между собой мало общего.

Мотивы их создания, причины обращения к тональному языку и само качество этого языка — все это столь различно, что такое объединение на деле оказывается скорее формальным. Вариации для духового оркестра ор. Но независимо от конкретного выполнения тональных опусов, сам факт, что Шёнберг счел для себя возможным открыто и свободно, в разных ситуациях и для разных целей возвратиться к средствам тональности, свидетельствует о серьезных изменениях в его композиторском мировоззрении, в его художественной самоидентификации.

В общеисторическом плане возврат Шёнберга к тональному языку после столь интенсивной разработки возможностей серийной техники вызывает определенные аналогии с опытом неоклассицистов. В Заключении творчество Шёнберга рассматривается в проекции на музыкальное искусство ХХ века. Идеи Шёнберга, многие из которых были лишь обозначены, но не до конца реализованы им самим, подхватили, развили, исчерпали, переосмыслили другие композиторы — порой в острой полемике с их автором.

Для ХХ века оказалась важна не столько композиционная техника, разработанная Шёнбергом, сколько сама идея системной двенадцатитоновости и, шире, организации на основе рядов не обязательно двенадцатитоновых и не обязательно звуковысотных , давшая пышные всходы в различных видах серийности и выросшего из нее сериализма второй половины столетия. Метод Шёнберг стал первым опытом создания новой, строго упорядоченной композиционной системы, базирующейся на сугубо рациональных, логических предпосылках.

Еще более важное, поистине фундаментальное значение для всего ХХ века приобрел сам стоящий за идеей двенадцатитонового метода принцип индивидуализации системы композиции, приведший в итоге к радикальному расслоению и умножению систем музыкальной организации. В многогранном творчестве Шёнберга каждое поколение находит что-то свое. Дарованные им идеи уже давно отделились от своего первоисточника и продолжают существовать вполне независимо от него, обнаруживая удивительную жизнеспособность.

Поэтому не будет преувеличением сказать, что в концептуальном плане мессианские интенции Шёнберга — музыканта и мыслителя — реализовались, пусть и не совсем так, как это виделось самому композитору: