Skip to content

Слепота и прозрение Поль де Ман

У нас вы можете скачать книгу Слепота и прозрение Поль де Ман в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

Если вы уже скачали эту книгу, вы можете написать небольшой отзыв, чтобы помочь другим читателям определиться с выбором. Ман Поль де Жанр: Читать книгу онлайн …Собранные в этой книге статьи не претендуют на то, чтобы внести серьезный вклад в историю критики и послужить обзором существующих в современной европейской критике направлений.

Поскольку критики… Читать целиком. Написать отзыв Полное имя: Пожалуйста, указывайте настоящее имя или Ваш сетевой никнейм. Старайтесь использовать одно и то же имя для всех отзывов.

Отзывы с именами "asdasf", "Ыыыы" и подобными будут отклонены. Например, "Книга потрясла до глубины души" или "Автор сам не понял, о чём написал". Чтобы Ваш отзыв гарантированно был принят к публикации, пожалуйста, ознакомьтесь с рекомендациями по ссылке ниже. Трудно удержать в памяти имена и направления, сменяющие друг друга с умопомрачительной скоростью. Не далее как десять лет назад такие имена, как Башляр, Сартр, Бланшо или Пуле, казались вызывающе новаторскими, а более молодые, как Жан-Пьер Ришар или Жан Старобински, с гордостью называли себя последователями новых подходов, начало которым положили их непосредственные предшественники.

В то время ведущей дисциплиной, на которую опиралась литературная критика, была, несомненно, философия. В Сорбонне, игравшей, как теперь уже очевидно, исходно консервативную и даже реакционную роль, тезисы, слишком смелые и экспериментальные, чтобы можно было руководствоваться ими на кафедрах литературы, совершенно естественно находили себе прибежище среди философов.

Сами эти философы были увлечены разработкой сложного синтеза витализма Бергсона с феноменологическим методом Гуссерля; среди литературных критиков той группы соответствующая тенденция выражалась в преимущественном обращении к категориям ощущения, сознания и временности.

Сегодня, по крайней мере на первый взгляд, уже совсем мало осталось от былого сотрудничества феноменологии c литературной критикой.

В те годы феноменология считалась во Франции самым передовым направлением философии, которая сейчас вышла из моды и заменяется социальными науками.

Поль де Ман - Слепота и прозрение Здесь можно скачать бесплатно "Поль де Ман - Слепота и прозрение" в формате fb2, epub, txt, doc, pdf. Ru ЛибФокс или прочесть описание и ознакомиться с отзывами. Все книги на сайте размещаются его пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваша книга была опубликована без Вашего на то согласия. Напишите нам , и мы в срочном порядке примем меры. Книга профессора сравнительной и французской литературы Йельского университета Поля де Мана посвящена структурному и феноменологическому анализу литературных текстов.

Этот тип анализа рассматривает произведение с точки зрения риторических структур, что превращает избранных де Маном авторов в наших современников.

Cette perpetuelle erreur, qui est[1]. Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте. Похожие книги на "Слепота и прозрение" Книги похожие на "Слепота и прозрение" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии. Оксана Булгакова - Голос как культурный феномен. Ксения Ермишина - Религиозная антропология. Екатерина Потюкова - Музей и общество. Михаил Эпштейн - Ирония идеала. Коллектив авторов Филология - Русская литература и медицина: Тело, предписания, социальная практика.

Александр Поламишев - Действенный анализ пьесы. Наталия Николина - Массовая литература сегодня. Жан-Поль Креспель - Повседневная жизнь импрессионистов. Александр Жолковский - Осторожно, треножник! Елена Петровская - Безымянные сообщества. Поль Зюмтор - Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта. Михаил Гиршман - Литературное произведение: Дмитрий Лихачев - Поэтика древнерусской литературы. Леонид Андреев - Марсель Пруст. Пьер Шоню - Цивилизация классической Европы.

Своей частичной несостоятельности американский формализм, не давший по-настоящему выдающихся работ, обязан недостаточному пониманию интенциональной структуры литературной формы. И все же, несмотря на слабость теоретических оснований, у этого вида критики есть свои преимущества. Французский автор Жан-Пьер Ришар указывает на них, когда, защищаясь, пишет в предисловии к своему исследованию о Малларме: Это наделяет смыслом контекст, которого так часто недостает во французских или немецких интерпретациях.

Но не впадаем ли мы здесь в явное противоречие? С одной стороны, мы обвиняем американскую критику в том, что литературные тексты рассматриваются ею так, как если бы они были естественными объектами, с другой — мы восхваляем ее за то, что в ней явлен смысл формального единства, которое присуще как раз живому, природному организму. Не устанавливается ли этот смысл единства форм именно благодаря великой метафоре — аналогии между языком и живым организмом, метафоре, сыгравшей огромную роль в поэзии и мышлении девятнадцатого века?

Мы можем найти даже историческое подтверждение формализму новой критики, особенно в исполнении И. Введение принципа интенциональности могло бы поколебать органическую аналогию и привести к утрате смысла формы; отсюда понятно стремление новых критиков оградить свой величайший источник силы.

То, что цветок не есть нечто само по себе бессознательно на нас воздействующее, Колридж сообщает нам, говоря: Другими словами, структурная сила поэтического воображения базируется не на аналогии с природой, но на собственной интенциональности. Эта амбивалентность вновь проявляется у современных последователей Колриджа в характерном расхождении между их теоретическими положениями и практическими результатами.

По мере того как американская критика оттачивает свои интерпретации, она выявляет не единый смысл, но — множество значений, которые могут быть радикально противоположны друг другу. Вместо того чтобы обнаруживать непрерывность, родственную согласованности природного мира, она ввергает нас в разорванный мир рефлексивной иронии и амбивалентности. Почти вопреки себе самой она настолько углубляется в интерпретативный процесс, что аналогия между органическим миром и языком поэзии окончательно сходит на нет.

Унитарная критика в конечном итоге становится критикой двойственности, ироничной рефлексией над отсутствием постулированного ею же единства. Но откуда же тогда возникает контекстуальное единство, которое вновь и вновь утверждается в работе с текстами и которому американская критика обязана своей эффективностью?

Не располагается ли это единство — которое является фактически лишь половиной смысла — не в самом поэтическом тексте, но в акте его интерпретации? Произошедшее в американской критике тогда можно объяснить так: Произошло это совершенно спонтанно, поскольку влияние Шпитцера во времена новой критики было невелико, а хайдеггеровское влияние не ощущалось вовсе. Здесь мы должны выделить некоторые аспекты хайдеггеровской теории геременевтического круга. Речь идет фактически об одинаково важных понятиях.

Первое имеет отношение к эпистемологической природе всякой интерпретации. В противоположность тому, что имеет место в физических науках, интерпретация интенционального акта или интенционального объекта всегда предполагает понимание интенции. Как и научные законы, интерпретация фактически является обобщением, расширяющим сферу приложения какого-либо утверждения. Однако природа этого обобщения вместе с тем отлична от того, с чем чаще всего приходится сталкиваться в естественных науках.

Там мы имеем дело с предсказанием, измерением или способом детерминации данного феномена, но мы никак не притязаем на его понимание. Тогда как единственный способ проинтерпретировать интенцию — понять ее. К существующей реальности не прибавляется никаких новых отношений, открываются лишь те, которые уже есть, не только как они есть в себе как в природных событиях , но и как они есть для нас.

Мы можем понять только то, что в каком-то смысле уже дано нам и уже известно, пусть отрывочным, неподлинным образом, который тем не менее нельзя назвать бессознательным. Хайдеггер называет это Forhabe, предструктурой всякого понимания. Это обстоятельство всегда уже замечалось, хотя и только в области производных видов понимания и толкования, в филологической интерпретации… Научное познание требует строгости обосновывающей демонстрации.

Научное доказательство не вправе иметь уже предпосылкой то, обосновать что его задача. Если, однако, толкование должно всякий раз уже двигаться в понятом и питаться от него, то как сможет оно создавать научные результаты без движения по кругу?.. Круг же по элементарнейшим правилам логики есть circulus vitiosus. Решающее не выйти из круга, а правильным образом войти в него.

Этот круг понимания не колесо, в котором движется любой род познания, но выражение экзистенциальной пред-структуры самого присутствия. В круге таится позитивная возможность исходнейшего познания. Для интерпретатора поэтического текста таким знанием является сам текст. Поскольку он понимает текст, имплицитное знание становится эксплицитным и выставляет то, что уже было в тексте, в ярком свете. Ничего не прибавляя к тексту, высвечивающий комментарий просто стремится постичь сам текст, пышное богатство которого присутствовало здесь с самого начала.

В конечном счете идеальный комментарий действительно был бы чрезмерен и только позволял бы тексту полнее раскрыться. Понятно, что такой комментарий невозможен.

Когда Хайдеггер в предисловии к своему толкованию поэзии Гёльдерлина говорит о возможности позиции идеального комментатора, эта его претензия вызывает внутреннее беспокойство, поскольку она противонаправлена темпоральной структуре герменевтического процесса. Имплицитное предзнание всегда предшествует во времени эксплицитному интерпретативному утверждению, пытающемуся ухватить это предзнание. Понятие герменевтического круга Хайдеггер связывает не с поэзией или интерпретацией поэзии, но применяет его к языку вообще.

Весь язык в определенном смысле вовлечен в интерпретацию, хотя, конечно же, весь язык не может быть понят. Здесь вступает в игру второй элемент герменевтического процесса: Только когда понимание достигнуто, круг оказывается замкнут, и лишь затем целиком раскрывается структура предзнания, данная в акте интерпретации.

Истинное понимание всегда предполагает определенную меру тотальности; без нее невозможно было бы установить никакого контакта с предзнанием, которое никогда не постижимо, но которое можно более или менее ясно осознавать. Критическая интерпретация ориентирована на сознание, которое само захвачено актом тотальной интерпретации. Отношение между автором и критиком не обозначает различия в способе действия, поскольку не существует фундаментального разрыва между двумя актами, направленными на полное понимание; различие существует главным образом во времени.

Поэзия есть предзнание критики. Не изменяя и не разрушая ее, критика лишь раскрывает поэзию тому, что она есть. Литературная форма является результатом диалектической игры между предзнанием как преобразующей структурой и интенцией как нацеленностью на тотальность.

Эту диалектику трудно ухватить. Идея тотальности приводит на ум закрытые формы, которые стремятся стать упорядоченными и устойчивыми системами и наделены почти непреодолимой тенденцией трансформироваться в объективные структуры. И все же постоянно упускаемый из виду временной фактор должен напомнить нам, что форма всегда есть не что иное, как процесс собственного совершения. Совершенная форма никогда не существует в качестве конкретного аспекта произведения, который может совпадать с сенсорным или семантическим измерением языка.

Она возникает в уме интерпретатора как произведение, раскрывающееся навстречу его вопрошанию. Но такой диалог между произведением и интерпретатором бесконечен. Герменевтическое понимание всегда, по самой своей природе, есть отставание: Понимание можно назвать совершённым, только когда оно начинает отдавать себе отчет в собственной временной природе и постигает, что горизонт, внутри которого тотальность только и может иметь место, есть само время. Акт понимания является временным актом, который имеет свою собственную историю, но эта история всегда ускользает от тотализации.

Из эволюции американской формальной критики можно извлечь двойной урок. Прежде всего, в ней заново устанавливается необходимость принципа тотальности как направляющего импульса критического процесса. В новой критике этот принцип состоит в чисто эмпирическом понятии целостности литературной формы, но уже само присутствие этого принципа ведет к раскрытию особых структур литературного языка таких, как амбивалентность и ирония , хотя эти структуры противоречат самим посылкам, на которых основывается новая критика.

Во-вторых, отказ от принципа интенциональности не позволяет этим открытиям сложиться в единую последовательную теорию литературной формы. Двойственность американского формализма, таким образом, привела его к состоянию полной парализованности. Проблема определения такого типа тотальности, который был бы пригоден для литературного языка и позволял бы описывать характерные его аспекты, остается нерешенной. Между успехами и неудачами американской новой критики и соответствующими процессами в современной французской критике можно провести некоторую параллель.

Заявленному объективизму некоторых литературоведов-структуралистов также, по-видимому, грозит опасность превращения формы в объект. Однако теоретические основания двух представленных на сегодня направлений сильно отличаются друг от друга. В структурализме утрата интенционального элемента исходит не от описанной идентификации языка с органическим миром, но от подавления конституирующего субъекта.

Последствия такого подавления простираются гораздо дальше, чем в случае относительно безвредного органицистского формализма.

Материальный аналогизм, какой мы находим в критике Башляра или Жан-Пьера Ришара, способен дать свободу игре поэтического воображения. Пока теоретические посылки остаются слабыми и неопределенными, герменевтический процесс может совершаться более или менее беспрепятственно. Но теоретические посылки, лежащие в основе структуралистического метода, значительно более сильны и устойчивы. Чтобы их рассмотреть, недостаточно одной короткой статьи.

Критический разбор исходных пунктов структурализма должен быть сфокусирован на том же круге проблем, который был очерчен в разговоре о формализме: Вполне вероятно, что, осуществляя законное стремление противостоять ре- дуктивным методам, структуралисты упустили или упростили эти вопросы. На вызов, брошенный структурализмом, критическая мысль в первую очередь отреагировала постановкой вопроса о субъекте. Так, Серж Дубровски в первом томе своего объемного исследования современной французской критики восстанавливает связь между литературной тотальностью и интенцией писателя или субъекта.

Такая интенция интерпретируется в сартровских терминах, при этом значительное внимание уделяется сложным временным отношениям, возникающим в процессе интерпретации.

Дубровски отвечает на этот вопрос, ссылаясь на теорию восприятия Мерло-Понти. Любое выражение, говорит он, есть одновременно и раскрытие и подражание; функцией искусства, и литературы в том числе, таким образом, является обнаружение реальности, как скрытой, так и видимой. Мир воображения тогда становится более полной, более тотальной реальностью, чем мир повседневного опыта, трехмерной реальностью, которая добавляет глубину той плоской поверхности, с которой мы обычно сталкиваемся.

Ссылка на Мерло-Понти показывает, что для Дубровски восприятие есть модель описания литературного акта. Мерло-Понти восприятие характеризуется тем, что интенция и содержание акта могут быть в нем сонаправлены.

Эту, по существу положительную концепцию Дубровски не только использует с меньшей долей диалектической осторожности, чем его учитель, но и распространяет ее на все грани наших отношений с миром.

Из модели для акта литературной инвенции восприятие превращается в нечто, по своей структуре совпадающее c полнотой экзистенциального проекта. Следовательно, реальное и воображаемое, жизнь и труд, история и трансценденция, литература и критика — все это гармонично вплетено в бесконечную протяженность совершенного единства, дающего начало вещам.

Развивая таким образом мысль Мерло-Понти, Дубровски выводит ее далеко за пределы благоразумия. Он, по-видимому, предвидел здесь серьезные затруднения, поскольку литература мало чем похожа на восприятие и еще меньше на то сверхвосприятие, о котором мечтал Дубровски. Она не дает полноты, но зарождается в пустоте, отделяющей интенцию от реальности. Воображение начинает свой полёт только в откровении пустоты, неподлинности экзистенциального проекта; литература начинается там, где заканчивается экзистенциальная демистификация и критику нет надобности засиживаться над этой предварительной сценой.

С точки зрения критики исследование действительной и исторической экзистенции писателей — пустая трата времени. Такие регрессивные стадии способны обнаружить только тот вакуум, который и без того знаком писателю, когда он начинает писать. Многие великие писатели описывали утрату реальности, которой отмечены начала поэтических состояний духа, когда, как в знаменитом стихотворении Бодлера,. Мы далеки от той полноты восприятия, которую Дубровски приписывает Мерло-Понти.

Но мы значительно ближе процессу становления отрицательной тотальности, который был открыт американской критикой, когда она, быть может, сама того не желая, проникла во временной лабиринт интерпретации. Обсуждаемые в современной немецкой критике методологические вопросы очень похожи на проблемы, рассматриваемые во Франции или в Америке, однако различная терминология и исторические основания затрудняют непосредственный контакт между ними.

По-видимому, невозможно кратко описать сложносплетения различных критических направлений, возникших за последние десятилетия в немецком академическом и литературном мире. Эти направления менее централизованы, чем во Франции, и их многообразие отображает определенные исторические и социологические условия, которые требуют специального анализа.

Нам представляется предпочтительным обращение к отдельному писателю для рассмотрения интересующей нас проблемы: Это также позволит нам представить имя Людвига Бинсвангера — фигуры, хорошо известной в мире психиатрии и экзистенциальной философии, чей вклад в теорию литературы незаслуженно обойден вниманием. Работы этого швейцарского психиатра интересны для современной критики по многим причинам.

Фуко говорит об изменениях, производящих радикальные разрывы в истории сознания, подобных, как ему видится, тем, которые произошли в конце восемнадцатого века, когда была поставлена под сомнение идея сознания как представления.

Размышляя о природе этого события и законе, управляющем подобными изменениями, он пишет:. Симптомы, внутренние сдвиги и последствия столь радикального события, охватившего всю видимую поверхность нашего знания, могут быть прослежены лишь в общих деталях.

Только мышление, постигающее себя в своих исторических истоках, способно установить, в чем может состоять собственная истина этого события. Археология же должна соблюдать известную осторожность в описании наблюдаемых проявлений события. Возможны два подхода к проблеме конституирующей силы сознания, поскольку именно с ней мы сталкиваемся, когда говорим о сознании, имеющем историю и способном изменять модус своей действенности.

Первый, тот, за который стоит Фуко, будет описывать внешние знаки трансформаций, когда они имеют место в явленных формах бытия; отсюда ориентация Фуко на такие дисциплины, как экономика, политика, социология или вообще — на какую-либо структуру, действующую на эмпирическом и конкретном уровне. По-видимому, для Фуко второй путь уже недоступен и прошлое может исследоваться только как сложносплетение структур поверхности, без какой-либо попытки постичь внутренние ходы сознания в акте саморефлексии.

Объектом того, что Фуко называет археологией идей намеренно противопоставляя ее истории идей , являются руины здания, воздвигнутого в девятнадцатом веке гуманистической философской антропологией, на которой основаны наши исторические и интерпретационные методы. Таков был случай Ницше; ближе к нашему времени и нашему интересу к литературной проблематике — критика, направляемая Хайдеггером и другими в адрес антропологического исто- рицизма Дильтея, влияние которого на немецкое литературоведение устойчиво и по сей день.

Но на этом сходства заканчиваются, поскольку феноменологическое и хай- деггеровское направления, особенно в их применении к литературе, идут совершенно по иному пути, чем археология интеллектуальных структур Фуко. Они устремлены к глубинному вопрошанию о самости, которое остается отправной точкой в попытках философского постижения экзистенции.

Его целью является фундаментальная онтология, а вовсе не наука об эмпирическом человеке. Вопрос о самости не ставится в терминах каким-то образом уже разработанной концепции сознания, будь эта концепция эмпирическая, психологическая или даже, как у Дильтея, историческая. Он ставится только в терминах отношения самости к конститутивным категориям бытия. Подобная редуктивная строгость, желающая рассматривать самость как непричастную к наиболее фундаментальным категориям, требует напряженного и постоянного усилия интерпретативной бдительности.

Работа Бинсвангера, несмотря на сильное влияние Хайдеггера, хороший пример именно такого рецидива. Отчасти она интересна именно тем, что в ней проясняется сам этот процесс отпадения. В литературе, где самость — весьма деликатная проблема, такое онто-онтологическое смешение раскрывается в чрезвычайно отчетливой форме.

Однако подобные смешения во много раз поучительней, чем догматический уход от вопроса об исторических основаниях субъективности, a priori отрицающий любую попытку разработки феноменологии сознания как конститутивного акта. Для этого Ибсен должен был, так сказать, отбросить унаследованное им от рождения; отказаться от случайных обстоятельств, определивших его положение в мире: Первоначальный Ибсен должен радикально измениться, чтобы вырасти и найти свое подлинное измерение. Для Бинсвангера литературное предприятие никоим образом не может быть отделено от проекта самореализации.

Бинсвангер был бы нам малоинтересен, если бы эта положительная концепция отношения между произведением и автором всегда оставалась беспроблематичной, держалась бы лишь силой примера, который стоит только привести, и тут же он возымеет свое воздействие. Поэтическое счастье — исполненность в искусстве — для Бинсвангера как и для Башляра, с которым у него много общего есть самая хрупкая форма счастья из всех, какие только можно вообразить.

Мы исказили его мысль, когда, чуть выше, говорили о самореализации как об экспансии. Отречения и жертвы, которые требуются от писателя, нельзя понимать как некую сделку, в которой ложные ценности можно обменять на неподдельные.

Вместо того чтобы говорить об экспансии или об исполненности, Бинсвангер принуждает нас рассматривать прежде всего опустошение, редукцию, происходящие в субъекте, поглощенном литературной деятельностью. Эта редукция парадоксальна, ведь если мы рассмотрим этот вопрос не с точки зрения писателя, а с точки зрения его произведения, мы не обнаружим ничего подобного.

Это расхождение не случайно, оно конституирует произведение искусства как таковое. Посредством него и в нем зарождается искусство. Не вдаваясь в детальный анализ, мы можем ограничиться теми выводами, которые Лукач делает о природе отношения структуры произведения к субъективности автора. С одной стороны, произведение есть сущее, существующее само по себе и для себя, оно изначально неспособно соотноситься с каким-либо другим сущим, даже если это последнее является эстетическим по своему роду.

С другой стороны, оно есть космос, то есть совершенно самодостаточное в своей обособленности, поскольку оно внутри самого себя способно отыскать все, что необходимо для того, чтобы быть, и не зависит ни от чего, что находится за его пределами.

Основание подлинной имманентности произведения еще более значимо, чем его монадическая структура. Произведение имманентно не потому, что такова объективная природа эстетического сущего, но, напротив, в силу субъективной интенции, лежащей в основе его развития.

Однако единственный путь, которому может следовать субъект, соответствуя своей субъективной природе, есть создание вымышленного fictional сущего, проектирование себя в такую форму, которая хотя и проявляется в качестве автономной и совершенной, в действительности определяется самим субъектом. Очевидно, что такое выполнение формы не соответствует тому, что мы сочли бы, на уровне этическом или практическом, гармоничным развитием личности, соразмерным развитием способностей.

Такое развитие с необходимостью учитывало бы объективные факторы физической, биологической, социальной и интерсубъективной природы, которые никак не задействованы в автономном мире эстетики. Логика исследования заставляет Лукача перейти к рассмотрению того, что монадическая структура произведения означает для создающей его самости художника. Отнюдь не психологический аспект является целью его вопрошания; заявляемая им проблематика проясняется в обсуждении многозначности, сопутствующей всякой попытке определения эстетически сущего.

Сущность произведения всецело меняется в зависимости от того, с какой точки зрения мы его рассматриваем — как совершённую форму forma formata либо, вместе с художником, как форму, пребывающую в процессе становления forma formans.

Проблема отношения между субъектом и объектом, главенствующая в эстетической сфере, яснее будет понята, если мы подойдем к ней с позиции автора, а не с позиции читателя или зрителя , поскольку автор непосредственно вовлечен в двойственность эстетического изобретения.

В качестве свободного агента естественная установка автора принуждает его к экспансии, к сохранению себя для всего мира, однако он испытывает постоянную фрустрацию и лишенность из-за ограничений, налагаемых на него формой. Однако, с другой стороны, художник знает, что, только достигнув этой формы, он способен обнаружить объективный коррелят требованию чистой субъективности, которую он несет в себе самом. Он, следовательно, сталкивается с дилеммой, которой он может избежать только посредством кьеркегоровского скачка: Произведение есть гипербола — в смысле Малларме, требующая от субъекта самозабвения в проективном акте, который никогда не сможет совпасть с его собственным желанием.

Выражая на философском языке отношение между художником и произведением и обнаруживая сходство с высказываниями Мориса Бланшо , Лукач пишет: На уровне онтологии автор и читатель вовлечены в один и тот же фундаментальный проект и разделяют одну и ту же интенцию.

Подлинный читатель — или критик — вместе с автором участвует здесь в едином предприятии. Этот риск Беккер описывает как новый опыт временности, как попытку существовать во времени, которое бы не совпадало со временем повседневной экзистенции. Художник проецирует себя в будущее своего произведения, как если бы он способен был устанавливать подлинное время, но вместе с тем он знает, что это невозможно, что это — его прямой вызов pure gageure.

Подобно авантюристу он вторгается в область, которая — он знает — ему недоступна. О двойственном статусе эстетического сознания Беккер говорит как о раскачивании между двумя опытами времени: Тема статьи года непосредственно связана с цитатой из Гуго Гофмансталя: Он совмещает идею заключенности в очень тесном пространстве с необходимостью непременно что- то предпринять, невозможностью бездействия.

Только тот, кто чувствует это изматывающее заточение, по словам Гофмансталя, способен к постижению духа, к одухотворенности тем спокойствием, что невозможно обрести нигде, кроме царства духа. Однако поскольку само это чувство — результат не столько нехватки пространства, сколько чрезмерного присутствия времени, перемещения по горизонтальной плоскости не могут принести художнику избавления.

Можно затеряться в шири мира, можно оказаться на грани преступления, но риск, связанный с хрупкостью художественного духа, может появиться только тогда, когда радикально изменяется план существования. Феноменология пространств, приличествующая человеку действия, сменяется феноменологией высот и глубин; горизонтальный ландшафт равнины и моря становится вертикальным ландшафтом гор. Хрупкость поэтической трансценденции, в отличие от относительной безопасности непосредственного действия, дана в страхах, связанных с чувством высоты.

Происшествия и приключения путешественника или мореплавателя произвольны и контролируемы, тогда как возможность падения, появляющаяся во время восхождения и исходящая извне, существует только в вертикальном пространстве.

Так же — с ощущениями, сопряженными с падением, такими как головокружение или страх второй попытки. Другими словами, в опыте вертикальности смерть гораздо ближе, чем в переживаниях деятельной жизни. Случайности падения соответствует возможность равно непроизвольного вознесения. Казалось бы, падение может быть направлено только вниз, однако из своей теории сновидений Бинсвангер выводит представимую возможность того, что можно назвать падением вверх, и подтверждение этой интуиции он находит в книге Гастона Башляра LAiretlessonges.

Поэтическая трансценденция очень близка акту спонтанного воспарения, так похожему на благодать, но в действительности есть только обнаружение желания. Есть еще одна опасность, подстерегающая того, кто стремится отпустить себя к высотам силой собственного воображения: Бинсвангер называет такую возможность состоянием Verstiegenheit, термин, применимый как в отношении того, кто совершает восхождение в горах, так и для обозначения симптома умственного расстройства.

Этот термин занимает значительное место в бинсвангеровских психиатрических исследованиях различных типов ложного сознания, приводящих к неврозам. Человек, который, как он сам видит, взобрался выше собственных пределов и неспособен без посторонней помощи вернуться на землю, легко может кончить тем, что разрушит себя.

Как утверждает Бинсвангер, люди искусства особенно подвержены этому Verstiegenheit, которое, чаще, чем истерия или меланхолия, проявляется как патологическая сторона поэтической личности. Следуя за мыслью Бинсвангера, нам пришлось познакомиться с терминологией, позаимствованной у экспериментальной психологии. Начав с онтологической проблемы опыта пространственных структур бытия , мы обратились к проблемам личности; в конечном итоге Бинсвангера интересуют проблемы скорее поэтической личности, нежели внеличной истины произведения.

Однако направленность теоретических его работ вовсе не такова — очевидно, что он постоянно утверждает приоритет литературы над интересами психологии. И все же построение его статьи об Ибсене указывает, что для него тематическое содержание произведения искусства должно выявлять состояние ложного сознания, в которое автор ввергнут самим актом создания произведения. Поэтому в качестве объекта своего исследования он выбирает именно драматурга, а не поэта, поскольку драматург, Ибсен, должен представить более или менее объективированные состояния ложного сознания и их внутренний конфликт, показав тем самым, что он способен понять и в конечном итоге преодолеть этот конфликт.

Пьеса представляет собой совершенное символическое выражение Verstiegenheit. Следовательно, для Бинсвангера она является яркой иллюстрацией той самомистификации, добычей которой становятся все художники, поскольку они художники. Для него этого достаточно, чтобы рассматривать пьесу как шедевр Ибсена. Он не полагает, будто Ибсен выставил здесь себя самого, чтобы укрыться от нависавшей над ним в момент создания произведения опасности.

Бинсвангер хорошо знаком со средствами отличения личности от произведения и никогда не смешивает поэтическую инвенцию с терапией. Такое заключение требует некоторого комментария. Можно даже сказать, что заключенное в искусстве знание есть особое знание падения, трансформация опыта падения в акт знания. Сложность возникает, когда такое знание интерпретируется как средство воздействия на судьбу, в нем открывшуюся. Это и есть тот самый момент, когда онтологическое вопрошание отдается эмпирическим устремлениям, готовым увести его с собственного пути.

Глубина Бинсвангера всего более заметна, когда он говорит об изначальной тревоге поэта — мучительном заточении, в котором экзистенция раскрывается как временная категория.

Лукача, Хайдеггера и Беккера. Падение вверх — очень удачный способ обозначения той двойственности, которая заставляет художественную инвенцию парадоксальным образом сочетать в себе свободную волю и благодать: Однако он не продумывает всех философских последствий своего открытия и скатывается к нормативному требованию гармоничного сочетания широты и глубины как необходимого условия уравновешенной личности.

В конечном итоге Бинсвангера, как хорошего психиатра, интересует прежде всего достижение равновесия, а не истина падения. Прежде чем мы займемся разбором этого случая литературной критики, нужно напомнить себе, насколько нелегко придерживаться строгого требования незаинтересованного внеэмпирического мышления. Мишель Фуко выказывает свое знакомство с этим трудом, когда критикует феноменологию:.

Феноменология, хотя и зародилась прежде всего в атмосфере антипсихологизма, никогда не могла полностью освободиться от соблазнительной и угрожающей близости эмпирического подхода к изучению человека. Следовательно, хотя она начинает с редукции к cogito, она всегда была принуждена задавать вопросы, задавать онтологические вопросы. Мы видим, как на наших глазах феноменологический проект распадается на описание эмпирического опыта, который, вопреки самому себе, есть эмпирический опыт, и на онтологию запредельного мышлению, тем самым оставляя в стороне изначальное первенство cogito.

Это вполне справедливо, если иметь в виду Бинсвангера, но не применимо ни к Гуссерлю, ни к Хайдеггеру, поскольку оба они учитывают эту опасность в своих философских проектах.

Самим знакомством с этой проблемой Фуко обязан собственной укоренности в феноменологии. Некоторые проблемы современной критики восходят, вероятно, к ее стремлению оставить черствый мир онтологической редукции ради богатства живого опыта. И хотя это скорее аскетизм духа, нежели полнота или гармония, такой аскетизм способен вести к онтологического прозрению.

В несколько запоздалом открытии работ Дьёрдя Лукача на западе, и уже совсем недавно — у нас, всегда есть стремление очертить глубокую пропасть между ранним, немарксистским, и поздним, марксистским Лукачем. Но отличие это, по-видимому, преувеличено и неверно истолковывается.

Столь же ошибочно и слишком просто разделение на хорошего раннего и плохого позднего Лукача. Как бы мы ни относились к Лукачу, это достаточно серьезный ум, чтобы изучать его как целое, и критическая интерпретация его мысли не выиграла от устоявшегося упрощенного разделения.

Слабость поздних работ сказывается уже с самого начала, и сила ранних не перестает быть действенной позднее. Однако как сила, так и слабость достаточно глубоки и могут быть поняты только в более общей перспективе интеллектуальной истории девятнадцатого и двадцатого столетий: Это еще раз подчеркивает историческую значимость Дьёрдя Лукача и отвергает часто предъявляемый ему упрек, будто он остался в рамках способа мышления девятнадцатого века мнение, прозвучавшее как в рецензии Деметца, так и у Розенберга.

Такая критика вызвана либо неверно понятым модернизмом, либо пропагандистскими соображениями. Я не ставлю перед собой сложной задачи выявления связующих элементов лукачевского мышления.

Особенно обескураживает странная точка зрения, превалирующая в статье: